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otras muchas, más profundas y no menos necesarias. Todos los mús-
culos, los huesos, las articulaciones, todos los pormenores del hombre
corporal tienen una virtud significativa; cada cual debe expresar di-
versos caracteres. Los dedos del pie y la clavícula de un doctor no son
como los de un combatiente; la parte más exigua del cuerpo contribu-
ye, por la amplitud, la forma, el color, las dimensiones, la consisten-
cia, a colocar al animal humano en esta o en aquella especie. Hay un
enorme número de elementos cuyo resultado debe ser convergente; si
el artista desconoce algunos, aminora su fuerza; si hace actuar otros
de modo inoportuno, destruye parcialmente el efecto de los demás. Por
esto los artistas del Renacimiento estudiaron tan intensamente el
cuerpo humano; por esto Miguel Ángel hizo disecciones durante doce
años. Y no era por pedantería ni por minuciosidad de la observación
directa, sino porque el estudio eterno del cuerpo humano es un tesoro
para el artista que pinta o que esculpe, lo mismo que el alma es un
tesoro del dramaturgo y el novelista. El relieve de un tendón es para el
uno lo que la observación de un hábito es para el otro. No sólo ha de
tenerlo en cuenta para poder construir un cuerpo viable, sino para
hacer un cuerpo enérgico o encantador. Cuanto más profundamente
haya logrado imprimir en su espíritu la forma, la diversidad, la de-
pendencia y actividad que existen en el cuerpo humano, será, más
dueño de emplearlas acertadamente en su obra. Y si estudiáis con de-
tenimiento las figuras de aquel siglo glorioso, veréis que desde el talón
hasta el cabello, desde la curvatura del pie arqueado hasta las arrugas
del rostro, no hay una sola dimensión, una forma, un matiz de la car-
ne que no contribuya a acentuar el carácter que el artista se propuso
hacer visible.
Aquí se presentan nuevos elementos o, mejor dicho, los mismos
elementos han de ser considerados bajo otro aspecto. Las líneas que
trazan el contorno del cuerpo, o que marcan en este contorno los en-
trantes y salientes, tienen un valor en sí mismas, y conforme sean
rectas, curvas, sinuosas, quebradas o irregulares, producen en nuestro
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ánimo efectos diferentes. Lo mismo ocurre con las masas que forman
el cuerpo; sus proporciones tienen, también por sí mismas, un poder
significativo; según las diversas relaciones de magnitud que existen
entre la cabeza y el tronco, el tronco y los miembros y los miembros
entre sí, experimentamos distintas impresiones. Existe una arquitectu-
ra del cuerpo, y a las relaciones orgánicas que asocian esas partes vi-
vas hay que agregar las relaciones matemáticas que determinan sus
masas geométricas y su concurso abstracto.
Puede, en este respecto, compararse con una columna en la cual
la proporción del diámetro y de la altura la hace jónica o dórica, ele-
gante o maciza. De un modo análogo, la proporción entre el tamaño
de la cabeza y, el tamaño del conjunto determina si el cuerpo es flo-
rentino o romano. El fuste de la columna no puede ser mayor que su
grueso multiplicado un cierto número de veces por sí mismo; de igual
manera el cuerpo, en conjunto, debe llegar, pero no exceder de un
múltiple cuya unidad es la cabeza. Todas las partes del cuerpo tienen,
de esta suerte, su medida matemática y, sin que estén absolutamente
ligadas a estos números, oscilan en torno de ellos, y el grado de esta
fluctuación expresa un carácter distinto. El artista entra así en pose-
sión de nuevos recursos: puede escoger cabezas pequeñas y cuerpos
alargados, como Miguel Ángel; líneas sencillas y monumentales, co-
mo Fra Bartolomeo; contornos ondulantes e inflexiones varias, como
el Corregio. Los grupos equilibrados o en desorden, las actitudes ver-
ticales u oblicuas, los diversos planos y alturas del cuadro le ofrecen
distintas simetrías. Un fresco o un cuadro es un cuadrado o un rectán-
gulo, un arco de bóveda, es decir, un trozo de espacio en el cual el
talento humano construye un edificio. Considerad las estampas del
Martirio de San Sebastián por Baccio Bandinelli, o la Escuela de Ate-
nas de Rafael, y sentiréis ese género de belleza que los griegos, con un
nombre enteramente musical, llamaron euritmia. Mirad un asunto
idéntico tratado por dos pintores distintos: Antíope, de Ticiano, y An-
tíope, de Corregio, y sentiréis los distintos efectos de la geometría de
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las líneas. Esta es una fuerza nueva, que es necesario enfocar en el
mismo sentido que las otras y que, descuidada o mal dirigida, impide
la expresión completa del carácter.
Y llegamos al último y capital elemento: el color. Por sí mismo y
fuera de todo empleo imitativo, los colores, como las líneas, tienen un
sentido. Una gama de colores que no representan ningún objeto real,
como un arabesco de líneas que no imitan un objeto natural, puede ser
rica o escasa, elegante o pesada. Nuestra impresión varía ante las
combinaciones distintas: la relación de los colores tiene, pues, una
expresión. Un cuadro es una superficie coloreada en la cual los diver-
sos tonos y los diversos grados de luz están, repartidos con arreglo a
determinado sentido; tal es su esencia íntima: que esos tonos y esos
grados de luz formen figuras, pliegues, arquitecturas, es para ellos una
propiedad ulterior que no priva a la propiedad primitiva de todos sus
derechos e importancia. El valor propio del color es enorme y el parti-
do que los pintores toman con relación a este elemento determina el
conjunto de su obra.
Pero en este, elemento hay otros muchos; en primer lugar, el gra- [ Pobierz całość w formacie PDF ]
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otras muchas, más profundas y no menos necesarias. Todos los mús-
culos, los huesos, las articulaciones, todos los pormenores del hombre
corporal tienen una virtud significativa; cada cual debe expresar di-
versos caracteres. Los dedos del pie y la clavícula de un doctor no son
como los de un combatiente; la parte más exigua del cuerpo contribu-
ye, por la amplitud, la forma, el color, las dimensiones, la consisten-
cia, a colocar al animal humano en esta o en aquella especie. Hay un
enorme número de elementos cuyo resultado debe ser convergente; si
el artista desconoce algunos, aminora su fuerza; si hace actuar otros
de modo inoportuno, destruye parcialmente el efecto de los demás. Por
esto los artistas del Renacimiento estudiaron tan intensamente el
cuerpo humano; por esto Miguel Ángel hizo disecciones durante doce
años. Y no era por pedantería ni por minuciosidad de la observación
directa, sino porque el estudio eterno del cuerpo humano es un tesoro
para el artista que pinta o que esculpe, lo mismo que el alma es un
tesoro del dramaturgo y el novelista. El relieve de un tendón es para el
uno lo que la observación de un hábito es para el otro. No sólo ha de
tenerlo en cuenta para poder construir un cuerpo viable, sino para
hacer un cuerpo enérgico o encantador. Cuanto más profundamente
haya logrado imprimir en su espíritu la forma, la diversidad, la de-
pendencia y actividad que existen en el cuerpo humano, será, más
dueño de emplearlas acertadamente en su obra. Y si estudiáis con de-
tenimiento las figuras de aquel siglo glorioso, veréis que desde el talón
hasta el cabello, desde la curvatura del pie arqueado hasta las arrugas
del rostro, no hay una sola dimensión, una forma, un matiz de la car-
ne que no contribuya a acentuar el carácter que el artista se propuso
hacer visible.
Aquí se presentan nuevos elementos o, mejor dicho, los mismos
elementos han de ser considerados bajo otro aspecto. Las líneas que
trazan el contorno del cuerpo, o que marcan en este contorno los en-
trantes y salientes, tienen un valor en sí mismas, y conforme sean
rectas, curvas, sinuosas, quebradas o irregulares, producen en nuestro
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ánimo efectos diferentes. Lo mismo ocurre con las masas que forman
el cuerpo; sus proporciones tienen, también por sí mismas, un poder
significativo; según las diversas relaciones de magnitud que existen
entre la cabeza y el tronco, el tronco y los miembros y los miembros
entre sí, experimentamos distintas impresiones. Existe una arquitectu-
ra del cuerpo, y a las relaciones orgánicas que asocian esas partes vi-
vas hay que agregar las relaciones matemáticas que determinan sus
masas geométricas y su concurso abstracto.
Puede, en este respecto, compararse con una columna en la cual
la proporción del diámetro y de la altura la hace jónica o dórica, ele-
gante o maciza. De un modo análogo, la proporción entre el tamaño
de la cabeza y, el tamaño del conjunto determina si el cuerpo es flo-
rentino o romano. El fuste de la columna no puede ser mayor que su
grueso multiplicado un cierto número de veces por sí mismo; de igual
manera el cuerpo, en conjunto, debe llegar, pero no exceder de un
múltiple cuya unidad es la cabeza. Todas las partes del cuerpo tienen,
de esta suerte, su medida matemática y, sin que estén absolutamente
ligadas a estos números, oscilan en torno de ellos, y el grado de esta
fluctuación expresa un carácter distinto. El artista entra así en pose-
sión de nuevos recursos: puede escoger cabezas pequeñas y cuerpos
alargados, como Miguel Ángel; líneas sencillas y monumentales, co-
mo Fra Bartolomeo; contornos ondulantes e inflexiones varias, como
el Corregio. Los grupos equilibrados o en desorden, las actitudes ver-
ticales u oblicuas, los diversos planos y alturas del cuadro le ofrecen
distintas simetrías. Un fresco o un cuadro es un cuadrado o un rectán-
gulo, un arco de bóveda, es decir, un trozo de espacio en el cual el
talento humano construye un edificio. Considerad las estampas del
Martirio de San Sebastián por Baccio Bandinelli, o la Escuela de Ate-
nas de Rafael, y sentiréis ese género de belleza que los griegos, con un
nombre enteramente musical, llamaron euritmia. Mirad un asunto
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mismo sentido que las otras y que, descuidada o mal dirigida, impide
la expresión completa del carácter.
Y llegamos al último y capital elemento: el color. Por sí mismo y
fuera de todo empleo imitativo, los colores, como las líneas, tienen un
sentido. Una gama de colores que no representan ningún objeto real,
como un arabesco de líneas que no imitan un objeto natural, puede ser
rica o escasa, elegante o pesada. Nuestra impresión varía ante las
combinaciones distintas: la relación de los colores tiene, pues, una
expresión. Un cuadro es una superficie coloreada en la cual los diver-
sos tonos y los diversos grados de luz están, repartidos con arreglo a
determinado sentido; tal es su esencia íntima: que esos tonos y esos
grados de luz formen figuras, pliegues, arquitecturas, es para ellos una
propiedad ulterior que no priva a la propiedad primitiva de todos sus
derechos e importancia. El valor propio del color es enorme y el parti-
do que los pintores toman con relación a este elemento determina el
conjunto de su obra.
Pero en este, elemento hay otros muchos; en primer lugar, el gra- [ Pobierz całość w formacie PDF ]